HOME  |  TASCHEN  |  FONTANA  |  CRUCIAL FUEL





 
De digitale esthetica


In het hedendaagse medialandschap is de boekletter allang niet meer de maat der dingen. Terwijl de illusie van de ‘global village’ via internet wordt gepropageerd, desintegreren ondertussen, zowel cultureel als etnisch, grote supranationale en nationale doelgroepen. Kleinere maatschappelijke groepen, vaak ‘at random’ verdeeld over de wereldbol, affirmeren zich door een eigen gedachtewereld, een eigen beroepsprofiel, eigen normen, een eigen jargon, eigen mode-uitingen, een eigen vormgeving en eigen visuele communicatiecodes die vaak niet alleen het leesbare als basis hebben.
Back to top
 
De invloeden van punk en graffiti
In de zeventiger jaren van de vorige eeuw, de jaren van de punk, beginnen jongeren een eigen communicatiecode te ontwikkelen. In de spannende, licht illegale sfeer van op muren gespoten boodschappen, ontwikkelt zich een sterk gecodeerd beeldschrift, dat bijna een geheimtaal is en waarvan de vormen, de graffiti, de inspiratiebron zijn voor zowel een richting in de vrije kunst – met Keith Haring als boegbeeld – als een nieuw idioom in de grafische vormgeving. Grafisch ontwerpers kijken met argusogen naar de vrijheid van kleur, letter en beeld en beginnen – al ‘tekenend’ – te experimenteren met de rekbaarheid van de letter als vorm en als representatie van haar betekenis.
Back to top



Typografie op een album van de punkgroep The Tubes. Het laat duidelijk zien dat letters opzettelijk werden verminkt. De lettertypes zijn in onze ogen traditioneel qua keuze. Foto: Joep Pohlen.
 
Het tijdschrift als katalysator
In een aantal tijdschriften voor een vooral jong publiek, in vormgeving voor nieuwe platenlabels en bij progressieve televisiezenders gaat een nieuwe lichting ontwerpers empirisch om met ideeën en technieken en onderzoekt de monumentale, autonome expressiemogelijkheden van het letterbeeld. Voor het Engelse tijdschrift The Face, vanaf het begin van de tachtiger jaren van de vorige eeuw, weet grafisch ontwerper Neville Brody zich beïnvloed door punk en dadaïsme. Hij deelt de opinie van een ontwerper als Wolfgang Weingart uit Basel, wiens reactie tegen de hegemonie van de ‘Zwitserse’ internationale stijl de new wave-typografie wordt genoemd, en die stelt dat leesbaarheid niet hetzelfde betekent als ‘gemakkelijk lezen’.
Back to top



Nieuwe vormen, oude bronnen. Boven een omslag van het tijdschrift Club DaDa, 1918. DaDa was een van de inspiratiebronnen van ontwerpers als Neville Brody en Art Chantry.
 
De letterindustrie ploegde voort
Los van de vaak jonge en ‘wilde’ ontwerpers die een doorbraak probeerden te forceren met hun ontwerpen, was er de letterindustrie met haar loodzware ballast van honderden jaren traditie en zware zetmachines. Toen de fotozetmachines tijdens de jaren zeventig van de vorige eeuw langzaam maar zeker het loodzetsel verdrongen, richtten de ontwerpers Herb Lubalin en Aaron Burns International Typeface Corporation (ITC) op. Het nieuwe was dat ITC lettertypes ontwierp en liet ontwerpen die geen rekening hielden met de technische beperkingen van zetmachines. Het ontwerp zelf was de basis.
Back to top



De Avant Garde Gothic was een van de eerste lettertypes die ITC uitbracht. Deze is genoemd naar het tijdschrift Avant Garde waarvan Herb Lubalin Art Director was. De Avant Garde werd extreem afgespatieerd gebruikt en had zeer bijzondere ligaturen (zie boven). Deze zijn later in de PostScript-versie niet overgenomen maar inmiddels in 2005 wel in de nieuwe OpenType-versie van ITC ondergebracht.
 
De eerste digitale letteruitgeverij
De letterontwerper Matthew Carter en divisiedirecteur Mike Parker van Linotype besloten rond 1980 om een eigen bedrijf op te richten dat zich puur op het ontwerpen en distribueren zou richten. Ze noemden het Bitstream. Ze werden ondersteund door jonge producenten van hardware zoals Scitex die wel krachtige digitale zetapparatuur ontwikkeld hadden maar niet de tijd hadden om eigen lettertypes te laten ont?werpen. Bitstream sprong in dat gat en ging aan de slag met een eigen collectie.
Back to top
 
De gewone letterproductie
Het lijkt alsof in die periode de techniek overheerste en tot op zekere hoogte was dat ook het geval. Er moest ontzettend veel worden aangepast aan de nieuwe fotografische en digitale technieken, maar intussen werd ook in esthetisch opzicht veel aan vernieuwing gedaan in het primaire typografische proces. In 1975 werd in opdracht van AT&T in Amerika door Matthew Carter de Bell Centennial ontworpen. De letters zijn voorzien van zogenaamde inktvallen die ervoor zorgen dat deze niet dichtlopen bij het drukken op het dunne en zuigende papier van telefoonboeken.
Back to top



De Bell Centennial van Matthew Carter met de typische inktvallen.
 
Emigre
Rudy Vanderlans, een Nederlandse ontwerper die in 1980 afstudeerde en vervolgens aan het werk ging bij de bureaus Vorm Vijf en Tel Design in Den Haag, was in creatief opzicht teleurgesteld over het werk dat hij moest doen. Hij besloot een tijdje te gaan rondtrekken in Amerika en meldde zich aan als student aan de Universiteit van Californië in Berkeley, waar hij tot zijn verbazing direct werd aangenomen. Hier ontmoette hij Zuzana Licko waarmee hij in 1983 trouwde. Met nog een paar Nederlanders die aan de West Coast waren neergestreken begon Vanderlans het tijdschrift Emigre. De eerste uitgave was nog helemaal met typemachine-typografie en gekopieerde foto’s opgemaakt. Licko was zeer geïnteresseerd in computers en begon al vroeg te experimenteren en te programmeren. In 1984 kochten Vanderlans en Licko na een introductiecursus een eerste Mac met 128K geheugen. Licko begon vervolgens met het ontwerpen van lage-resolutie-lettertypes met het programma FontEditor dat als publicdomainsoftware aangeboden werd. De eerste lettertypes die ze ontwierp waren de Emperor, Emigre en de Oakland voor gebruik op de matrixprinter. In Emigre 2, die in 1985 uitkwam, werden de Emigre en de Oakland voor het eerst gebruikt voor een deel van de tekst. Het bijzondere van Emigre is dat de ontwikkeling van Zuzana Licko als letterontwerpster voortkomt uit de techniek en met name gekoppeld is aan de opkomst van de computer als vervanger van de traditionele zetapparatuur. Hoewel er in het begin veel kritiek was op de leesbaarheid is die in de loop der tijd vrijwel verstomd.
Back to top



De Oakland en de Emperor van Zuzana Licko. De nummers Eight, Fifteen en Nineteen refereren aan de pixelhoogte van de kapitalen.
 
FontShop
Hoewel Neville Brody in zijn eerste boek The Graphic Language of Neville Brody in 1988 nog aangaf niets van doen te hebben met de in zijn ogen te gemakkelijke computer, richtte hij samen met Erik en Joan Spiekermann vervolgens in 1990 letteruitgeverij FontShop op. Hoewel rond 1990 veel letteruitgeverijen zijn opgericht, heeft FontShop, net als Emigre, al die jaren consequent gebouwd aan een degelijke collectie, die inmiddels meerdere duizenden lettertypes bevat. Vanaf 1991 tot en met 2000 heeft Neville Brody samen met Jon Wozencroft onder de vlag van FontShop de Fuse-serie uitgebracht. Per uitgave werden vier ontwerpers gevraagd een experimenteel lettertype in te sturen, vaak speciaal voor Fuse ontworpen. De uitgave zat in een kartonnen doosje en omvatte een floppy met de lettertypes in PostScript-formaat en vier posters, een van elke ontwerper. Een aantal lettertypes is later uitgewerkt en in de FontFont-collectie van FontShop terechtgekomen. Tientallen bekende (letter)ontwerpers namen deel aan deze exercitie.
Back to top



Fuse 1 uit de zomer van 1991. In het doosje zitten vier gevouwen posters, een van elk letterontwerp. Van links naar rechts: F State van Neville Brody, F Stealth van Malcolm Garrett, F Can You ...? van Phil Baines en F Maze van Ian Swift. Foto: Joep Pohlen.
 
Linotype
Deze letteruitgeverij, die een grote traditie herbergt op het gebied van het letterontwerpen, dreigde in de beginperiode van de digitalisering van lettertypes even de boot te missen. Nadat Bitstream tevergeefs had gevraagd om licenties werd in het midden van de jaren tachtig wel positief gereageerd op de licentie-aanvraag van Adobe en werd bij URW in Hamburg begonnen met het digitaliseren van beroemde ontwerpen van Linotype als de Helvetica, Univers, Optima en de Frutiger. Vervolgens kwam in 1990 de fusie met de firma Dr. Ing. Rudolf Hell GmbH, een pionier op het gebied van digitaal zetten. De lettercollectie van Hell bestond bijna geheel uit vrij nieuwe ontwerpen van de Nederlander Gerard Unger en de Duitser Hermann Zapf. Vervolgens ging in 1997 de combinatie weer op in Heidelberg Druckmaschinen AG. De letterbibliotheek kreeg van Heidelberg de naam Linotype Library en in 2005 werd dat weer verkort in Linotype en tegenwoordig is het onderdeel van Monotype Imaging.
Back to top



Twee kalligrafische lettertypes uit de collectie van Linotype. De Wilhelm Klingspor Gotisch is in 1925 ontworpen door Rudolf Koch. De Zapfino van Hermann Zapf is van 1998 en is dus in dat opzicht een echt digitaal lettertype dat nooit in loodzetsel is verschenen. Het zou ook niet mogelijk zijn met de fijne overlappingen en overstekende stokken en staarten.

In 1996 begon Linotype ook aan een omvangrijk project onder leiding van Olaf Leu om een lettertype te ontwikkelen dat zich geheel zou richten op het jaarverslag. Olaf Leu en zijn team kwamen tot de conclusie dat het om te beginnen een lettertype moest zijn met vier gradaties en vier stijlen. Na een grondige vergelijking van bestaande lettertypes werden voor- en nadelen geformuleerd en werd de Compatil ontworpen in vier stijlen: Compatil Exquisit (een Humane), Compatil Fact (een schreefloze), Compatil Letter (een Mechane) en Compatil Text (meer Reale dan Didone). In totaal bestaat het geheel uit zestien gradaties met kleinkapitalen en Centraal-Europese karaktersets. Het unieke is dat de vier verschillende lettertypes onderling verwisselbaar zijn omdat de loopbreedte hetzelfde is.
Back to top



In bovenstaande voorbeelden is duidelijk te zien hoe systematisch de Compatil is opgezet en hoe consequent is gewerkt aan dezelfde loopbreedte van de vier stijlen zonder het geheel te forceren of uit balans te brengen.
 
Berthold
Heel anders is het gelopen met Berthold dat, ondanks dat ontwerper Günter Gerhard Lange in 2000 op hoge leeftijd tijdelijk terugkwam als artistiek adviseur, de leidende rol die het voorheen had niet meer heeft kunnen terugwinnen. Günther Gerhard Lange ontwierp bij Berthold lettertypes als de Concorde, AG Book, Arena en de Imago en bovendien ontwierp hij diverse revivals van lettertypes als de Baskerville, de Bodoni, de Akzidenz Grotesk en de Garamond. Ook vermeldenswaardig aan het Berthold-systeem is dat voor de corpsgrootte de kapitaalhoogte in millimeters wordt aangegeven en dus meetbaar is.
Back to top



Links de onderkast-‘a’ van de Formata. Rechts enkele ontwerpen van Berthold en eronder een reeks lettertypes van Berthold met een corpsgrootte van 18 mm. Daaronder een reeks lettertypes van andere uitgevers die elk een afwijkende kapitaalhoogte hebben bij een corpsgrootte van 54 pt.
 
Monotype
Monotype behoorde tot de toonaangevende leveranciers van zetapparatuur en lettertypes. En net als Linotype en Berthold raakte Monotype in een crisis toen de Mac de hardware overbodig maakte. Een golf van wisselende eigenaren kwam en ging. In 1998 kocht Agfa (met de voormalige Compugraphic bibliotheek) Monotype op en voegde de lettercollecties onder de naam Agfa Monotype bij elkaar. In 2000 werd daar nog de International Typeface Corporation-collectie (ITC), die eerder de bibliotheek van Letraset had overgenomen, aan toegevoegd en vervolgens veranderde de naam onder een nieuwe eigenaar in Monotype Imaging. Monotype heeft inmiddels ook Linotype overgenomen.
Back to top



De ITC Legacy is een ontwerp van Ronald Arnholm uit 1992 met een Serif en een Sans. Hier is de Serif Bold afgebeeld.
 
Adobe Type Library
Deze collectie werd in 1984 opgestart als aanjager voor de softwareproducten van Adobe en de desktop publishing als geheel. Het is een verdienste van Adobe dat de kwaliteit van de typografie voor gebruik bij de eigen software vanaf het begin heel serieus werd genomen. De Adobe Type Library bestaat uit een puur digitale collectie en draagt geen ballast met zich mee uit het verleden. Om een snelle start te maken werden wel licenties aangekocht van bestsellers van andere leveranciers. Ook werd vanaf het begin goed met de rechten en het vragen van licenties omgegaan.
Back to top



Boven de Myriad uit 1992, de Nueva uit 1994 en de Chaparral uit 1997 van ontwerpster Carol Twombly. Allemaal in de OpenType-uitvoering.
 
Bedrijvige letterontwerpers
Als je het zelf kunt doen, waarom zou je dat dan niet doen? Steeds meer letterontwerpers kwamen tot de overtuiging dat je ook zelf je werk kunt promoten en verkopen via internet. Uiteindelijk begint toch het hele verhaal bij de ontwerper. Daarom is het zeker niet zo dat de kleine letterproducenten in de marge werken of dat de lettertypes minder van kwaliteit zijn. Zo begon Jean François Porchez zijn eigen uitgeverij na bij FontShop zijn FF Angie uitgegeven te hebben. Lucas de Groot bracht de succesvolle FF Thesis onder bij zijn eigen LucasFonts en David Quay begon The Foundry na bij Letraset diverse lettertypes gemaakt te hebben en voor ITC de Quay Sans ontworpen te hebben. Ook het Amerikaanse Font Bureau is zo begonnen in 1989 met als oprichters David Berlow en Roger Black. Ze ontwerpen voornamelijk custom-(tekst)lettertypes voor publicaties als de New York Times en Newsweek. Tobias-Frere Jones ontwierp bij FontBureau de populaire Interstate en begon later met Jonathan Hoefler een eigen bureau. Matthew Carter ging in 1991 weg bij het mede door hem opgerichte Bitstream en begon met Cherie Cone het bureau Carter & Cone.

In Duitsland opereren een paar bureaus die zich niet in eerste instantie bezighouden met het ontwerpen maar zich eerder dienstbaar opstellen tussen producent en gebruiker. Elsner + Flake is het ontwerpbureau van Veronika Elsner en Günther Flake uit Hamburg dat werd opgericht in 1986. Ze hebben lettertypes voor toonaangevende uitgeverijen als ITC gedigitaliseerd en aangevuld met eurotekens en Centraal-Europese tekensets (CE). Maar ook Turkse, Griekse, Arabische en Hebreeuwse lettertypes zijn verkrijgbaar in de groeiende bibliotheek van Elsner + Flake. Gaandeweg kwamen er eigen ontwerpen en revivals bij en werden ook displayfonts opgenomen. Het tweede bureau uit Hamburg dat vanaf het begin van het digitale tijdperk betrokken is bij het digitaliseren van lettertypes is URW++. Onder leiding van Peter Karow ontwikkelde URW (in het begin zonder de plusjes) het programma Ikarus waarmee in de beginperiode van het digitale tijdperk bijna alle lettertypes van grote uitgeverijen als Linotype, Monotype en Berthold zijn gedigitaliseerd.

In Nederland werken vanuit een typografische traditie nog een paar uitgeverijen die vooral actief zijn in het leveren van lettertypes voor boekproducties. De eerste is The Enschedé Font Foundry (TEFF). Drukkerij Joh. Enschedé en Zonen is in 1703 opgericht en staat bekend als een kwalitatief zeer hoogwaardige drukkerij van bankbiljetten, postzegels en ander bijzonder drukwerk. In 1743 werd de lettergieterij van Hendrik Floris Wetstein aangekocht en ging Enschedé zelf ook lettertypes produceren. Klinkende namen in het letterontwerp hebben sindsdien bij Enschedé gewerkt zoals Joan Michael Fleischmann, Sjoerd H. de Roos, Jan van Krimpen en Bram de Does. Bram de Does kreeg de opdracht om voor het 275-jarig bestaan in 1978 een nieuw lettertype te ontwerpen voor het fotozetsysteem van Enschedé. Dit lettertype werd de Trinité. De belangstelling voor de Trinité werd in 1991 voor Peter Mathias Noordzij de aanleiding om TEFF op te richten om hiermee de traditie en het vakmanschap van Enschedé ook in het digitale tijdperk voort te zetten. In 1992 volgde de Lexicon die eigenlijk speciaal voor de woordenboeken van Van Dale was ontworpen. Fred Smeijers ontwierp de Renard, Gerrit Noordzij de Ruse en Christoph Noordzij de Collis. Een kleine uitgeverij met prachtige klassieke lettertypes voor de fijnproever.
Back to top



Hieronder zijn een paar pagina’s te zien van de Lexicon-uitgave van The Enschedé Font Foundry uit 1997, ontworpen door Marie-Cécile Noordzij. Op de rechterpagina is duidelijk te zien dat de Lexicon van Bram de Does gradaties heeft met verschillende stokhoogten en staartlengtes van de letters. Doel hiervan is het minimaliseren van de regelafstand met daarbij een zo groot mogelijke weergave van de letter in het typografisch en esthetisch spel tussen leesbaarheid en omvang van een woordenboek. Foto: Joep Pohlen.

Een tweede uitgeverij is Dutch Type Library (DTL), dat net als TEFF gespecialiseerd is in lettertypes voor boekproducties. In 1990 opgericht door Frank Blokland. Deze bibliotheek stelt zich als doel hoogwaardige lettertypes te vervaardigen van Nederlandse en Vlaamse origine. De productie ligt hoger dan bij TEFF, de helft van de lettertypes bestaat uit nieuwe ontwerpen en de rest uit re-releases en revivals. Letterontwerpers worden door Blokland gevraagd om een ontwerp te maken waarna de technische productie vaak geheel bij DTL plaatsvindt. Re-releases zijn de Albertina uit 1960 van Chris Brand en de Haarlemmer die in 1938 door Jan van Krimpen werd ontworpen. Beide werden oorspronkelijk voor Monotype gemaakt.
Back to top



Boven de Haarlemmer op een letterproef van DTL uit 1998. Foto: Joep Pohlen.
 
Het autonome letterontwerp
Buiten de twee uitersten van het spectrum, de leesbare en de onleesbare typografie en al de tussenvormen met de daarbij behorende lettertypes, zijn er ook ontwerpers die het experiment als uitgangspunt nemen. Zij verkennen de grenzen van de typografie en het letterontwerp. Tot hen behoort de Fransman Pierre di Sciullo, die voor zijn typografische experimenten in 1995 de Charles Nypels Prijs kreeg uitgereikt. Sinds 1983 geeft hij zijn tijdschrift Qui? Résiste (www.quiresiste.com) uit waarin hij experimenteert met citaten, collages en vervorming.
Back to top



Linksboven de Syntetik van Pierre di Sciullo waarbij het woord fotografie duidelijk herkenbaar is maar waarbij het meer fonetisch weergegeven is dan bij de formele schrijfwijze. Rechts zijn FF Minimum die bij FontShop is uitgekomen. In de eerste kolom staan onder de Clair-, Medium- en Noir-gradaties de Horizontal- en Vertical-gradaties die elk alleen de horizontale en verticale lijnen uit de gradaties weergeven.

De Nederlander Max Kisman, die met diverse letterontwerpen is terug te vinden in de Fuse-serie, experimenteerde al vóór de Mac met computers om ontwerpen te maken. In 1986 begon hij samen met enkele vrienden het tijdschrift TYP/Typografisch papier dat sindsdien onregelmatig verschenen is. De Nederlanders Erik van Blokland en Just van Rossum vormen samen het bureau LettError dat in 2000 de Charles Nypels Prijs kreeg voor hun typografische vernieuwingen. Zij behandelen een letter als een acteur die door middel van de computer instructies krijgt hoe hij zich moet vertonen. Iedere letter kan zich verschillend gedragen zoals in het lettertype Beowolf uit 1990 waarbij de contour binnen bepaalde grenzen at random wordt bepaald. De FF Beowolf werd ook een van de eerste lettertypes van het toen net opgerichte FontShop.
Back to top



Boven de Network van Max Kisman, een lettertype dat in vorm verwant is aan de letters die hij tekende in de Tegentonen-posters van Paradiso in Amsterdam. Eronder de Kosmik van LettError met voor zowel de Plain als voor de Bold drie gradaties met alternatieve tekens zodat de illusie gewekt kan worden dat het een handgeschreven tekst is. De Kosmik Glyphs zijn symbolen. Beneden de Trixie van Erik van Blokland.

In 1992 werd in Spanje door vier ontwerpers, Joan Barjau, Enric Jardí, Laura Meseguer en José Manuel Urós, Type-Ø-Tones opgericht. Vanaf 1999 ligt de productie stil en zijn de lettertypes te koop bij FontShop. De collectie bestaat uitsluitend uit displaylettertypes. Laura Meseguer, die eerder verschillende lettertypes voor Type-Ø-Tones had ontworpen, besloot vervolgens op de KABK in Den Haag de opleiding ‘Type and Media’ te volgen waar ze de Rumba heeft ontworpen, een lettertype dat bestaat uit de drie stijlen Small, Large en Extra. De Rumba kreeg in 2005 een TDC Certificate of Excellence.
Back to top



Links de drie verschillende vormen van de Rumba van Laura Meseguer. Linksbeneden de volledige tekenset van de Rumba Small. Met dank aan Laura Meseguer voor de pdf van het lettertype.

Twee andere Spaanse ontwerpers, Andreu Balius en Joan Carles Perez Casasín, richtten in 1993 het bureau Typerware op. Het project waarin ze hun experimentele letterontwerpen openbaar maakten, via een website en publicaties op papier, heette garcia fonts & co. In de handel waren deze lettertypes niet te koop; ze waren alleen te ruil voor lettertypes van gastontwerpers die dan opgenomen werden in het garcia fonts & co-project. Wel te koop van Typerware zijn de letterontwerpen FF FontSoup, ITC Belter en ITC Temble. Inmiddels heeft Balius zijn eigen letteruitgeverij Type Republic opgericht met enkele bekroonde lettertypes zoals de klassieke Pradell (2000-2003), geïnspireerd op ontwerpen van de Catalaanse lettersnijder Eudald Pradell (1721-1788).
Back to top



De Pradell (boven) en de Trochut (onder) zijn ontwerpen van Andreu Balius die zich laat inspireren door lettertypes uit het Catalaanse verleden.

De Engelsman Jonathan Barnbrook van letteruitgeverij Virus begon met letterontwerpen omdat hij vond dat je als ontwerper wel invloed had op elementen als beeld en lay-out in een ontwerp, maar niet op het lettertype. Toen hij in 1989 het programma FontStudio bemachtigde, had hij eindelijk het gevoel dat hij volledige controle kon uitoefenen. Bij Emigre bracht Barnbrook zijn lettertypes Exocet en Mason uit. Uiteraard zijn nog een groot aantal voorbeelden te geven van ontwerpers die zijn begonnen in de ‘ruige’ jaren van het digitale letterontwerp waarbij het ene ontwerp nog extremer mocht zijn dan het andere, en die vervolgens terugkeerden naar de klassieke vormen.
Back to top
 
Bukva:Raz!
Organisaties die zijn opgericht om de typografie en het letterontwerp te dienen, zoals de Association Typographique Internationale (AtypI) en de Type Directors Club (TDC), houden graag de vinger aan de pols om te zien wat er gebeurt in het vak. Maar ook letteruitgeverijen als Linotype willen natuurlijk weten wat er in de markt speelt. Hiervoor worden competities uitgeschreven. De TDC doet dat ieder jaar en publiceert een boek met de winnaars waarin buiten de typografische ontwerpen ook een sectie met nieuwe letterontwerpen is opgenomen. Een prachtige en jaarlijkse staalkaart van nieuwe lettertypes. De AtypI organiseerde in 2000 voor de eerste keer sinds haar oprichting in 1957 de competitie Bukva:Raz!. Uit de zeshonderd inzendingen is een keuze gemaakt van honderd letterontwerpen. Niet alleen Latijnse lettertypes maar ook Arabische, Hebreeuwse, cyrillische en Griekse ontwerpen. Ze zijn allemaal opgenomen in het boek Language Culture Type, uitgegeven door Graphis en AtypI. De honderd lettertypes uit de Bukva:Raz!-selectie laten zien dat er in twee decennia veel is veranderd en dat een wereldwijd selecte groep is uitgegroeid tot een selectie van honderden ontwerpers die gefascineerd bezig zijn met het verleden en het heden. Maar het meest opvallende is eigenlijk dat bekroonde ontwerpen bij Bukva:Raz! ook uit landen als Rusland, Portugal, Mexico, Armenië en Argentinië komen en nog verrassender is dat het dan veelal blijkt te gaan om lettertypes die zeker niet vanuit hun geografische afkomst in te delen zijn.
Back to top



De Latina van de Spanjaard Iñigo Jerez Quintana heeft met dit lettertype met een Sans en een Serif naar eigen zeggen een zeer uitgebreide letterfamilie gemaakt die misschien nooit afkomt. De Latina is nog niet te koop maar verscheen wel in het boek Language Culture Type. Foto: Joep Pohlen.

 
Typografische aanbevelingen


Het doel van de typografie is drieledig. Allereerst is er het wekken van interesse om een tekst te lezen. Daarna komt het bevorderen van de leesbaarheid. En uiteindelijk bepaalt de typografie richting en tempo van het lezen. Dit algemene doel van de typografie wordt echter ook beïnvloed door twee andere factoren: de intenties van de opdrachtgever en de persoonlijkheid van de grafisch ontwerper of typograaf. De intenties van de opdrachtgever komen tot uitdrukking in een tekst die lang of kort is, informatief of wervend, verhalend of betogend. Verder is van belang of het gekozen medium een leesboek of een studieboek is, een tijdschrift of een bedrijfsbrochure, een affiche of een visitekaartje. Waar een boek al gauw een zuinigheid van de gebruikte letter vraagt om de omvang te beperken kan dat aspect bij een brochure minder dwingend zijn. De persoonlijkheid van de ontwerper of typograaf daarentegen zal zich soms vertalen in een zekere soberheid of in een rijker gebruik van kleur en vorm.
Het algemene doel dat voornamelijk de lezer wil dienen kent natuurlijk een aantal regels. Hierbij moet uitdrukkelijk vermeld worden dat iedere denkbare regel slechts werkelijk interessant wordt bij de gratie van haar mogelijke uitzonderingen, of, zoals een bekend ontwerper antwoordde op de vraag waarom hij, na veertig jaar trouw aan zijn eigen strakke stramientypografie, plots dat stramien de rug toekeerde: ‘I invented the system, so I can fuck the system’.

Toch zijn er, om een tekst optimaal leesbaar te maken, proefondervindelijk een aantal aanbevelingen ontstaan, die deels nog gelden vanuit de traditie van het loodzetsel maar anderzijds ook ontstaan zijn uit het zetten en opmaken via de computer. Varianten uitproberen en details veranderen gaat veel sneller met de computer. In dat opzicht heeft de huidige typograaf meer contact met het eindresultaat dan in de lange periode van het loodzetsel en het daarop volgende typografische interbellum waarin loodzetsel naast fotozetsel werd gebruikt en tegelijkertijd het digitale zetsel in de zetterijen opkwam.
Back to top



Het dadaïsme of dada, ontstaan in het Zwitserse Zürich, maar al gauw door kunstenaars in diverse landen geadopteerd, speelde met vorm en inhoud waarvan bijgaande afbeelding, ontworpen door El Lissitzky, een weergave is.
 
De eerste stap
Zoals eerder aangegeven bestaat er een drieledig doel dat, vanuit de beschouwer, ook feitelijk in drie stappen kan worden verdeeld. De eerste stap is de eerste indruk bij het bekijken van een pagina. Deze indruk bepaalt vaak of er interesse is om te gaan lezen. Hierbij maakt het natuurlijk wel uit of gelezen mag worden of dat gelezen moet worden. Het eerste zou een nieuwsbrief of tijdschrift kunnen zijn waarbij de keus om het te lezen bij de lezer ligt en het tweede zou theorie kunnen zijn voor het rijexamen of wellicht een gebruiksaanwijzing van de belastingdienst. Het zal duidelijk zijn dat in het eerste geval een aantrekkelijke opmaak meer voor de hand ligt omdat de lezer overgehaald moet worden en in het tweede geval het informatieve karakter belangrijker is omdat er op een zakelijke manier voor gezorgd moet worden dat de lezer helder en duidelijk de informatie tot zich kan nemen.
Back to top
 
De tweede stap
Het bevorderen van de leesbaarheid is de tweede stap die dieper gaat dan de eerste indruk van een tekst. Dit gaat een stap verder dan het aandacht vragen door de inhoud van koppen en het tonen van een uitdagende foto. Bij kwaliteitskranten kan trouwens sprake zijn van zowel de eerste stap als de tweede. Bij deze tweede stap gaat het echter nadrukkelijk niet alleen om de eerste indruk en het aanzetten tot lezen, maar ook om de typografische aandacht op woord- en letterniveau. Dit is wat we detailtypografie noemen. Hierbij gaat het om het detailleren van kopjes, gradaties, spatiëring, regelafstand, regellengte, het registeren, inspringingen, tabs, witregels, uitlijning van de tekst, woordafbreking, gebruik van leestekens, gebruik van cijfers en ligaturen, plaatsing van initialen, de verhouding van bijschriften en voetnoten tot de platte tekst, plaatsing van illustraties in de tekst, opmaak van tabellen en ga zo maar door.
Back to top



Hier is de typografie van de tekst voornamelijk gericht op de leesbaarheid en op de detailtypografie.
 
De derde stap
Niet minder belangrijk is richting en tempo van het lezen. Hierbij zijn een aantal manieren van lezen te onderscheiden die elk voor een andere oplossing vragen.
  • Lineair lezen. Hiervan is sprake als een tekst van begin tot einde zonder veel obstakels gelezen kan worden. Een goed voorbeeld is een roman. Je zou het onzichtbare typografie kunnen noemen voor de ‘vrijwillige’ lezer.
  • Genuanceerd lezen. Hiervan is sprake als er op een willekeurige plek in de publicatie kan worden begonnen met lezen terwijl wel sprake is van een doorlopend opgebouwde informatie. Voorbeelden zijn wetenschappelijke boeken en leerboeken. De indeling is vaak één brede tekstkolom met een smalle kolom voor margeteksten voor aanvullingen verwijzingen. Twee- of meerkoloms komt hierbij echter ook voor.
  • Selectief lezen. Hiervan is sprake als een publicatie wordt opgebouwd uit verschillende lagen die ook afzonderlijk gelezen kunnen worden, maar die wel met elkaar in verbinding staan. Te denken valt hierbij aan schoolboeken waarbij de scholier anders dan de student niet altijd even gemotiveerd is. Veel leescomfort is hierbij belangrijk. De pagina bevat veel wit om het oog rust te gunnen en de tekst te kunnen isoleren van de omgeving.
  • Raadplegend lezen. Hiervan is sprake als er een antwoord op een vraag gevonden moet worden. Voorbeelden hiervoor zijn een encyclopedie, een literatuuropgave, een woordenboek en grote delen van het internet. Snel en effectief googelen om informatie te vinden.
  • Begrijpend lezen. Hiervan is sprake als het begrip per zin belangrijk is. Voorbeelden zijn kinderboeken en een gedichtenbundel.
  • Informatief lezen. Hiervan is sprake als we een krant lezen. We pikken eruit wat we belangrijk vinden en laten het oog dwalen over de pagina om iets van onze gading te vinden. We lezen de krant zelden van a tot z.
Back to top



Deze dubbele pagina uit de Larousse Universel uit 1923 laat een voorbeeld zien van een opmaak die gericht is op raadplegend lezen waarbij het oog gevangen wordt door de vette woorden in de drie kolommen en natuurlijk door de prachtige tekeningen die in de tekst zijn geplaatst. Foto: Joep Pohlen.
 
Papier en paginaformaat
Papierformaten voor drukwerk worden door vergaande standaardisering vaak afgeleid van genormaliseerde DIN A-formaten. De door papierfabrieken geleverde vellen papier zijn hiervan afgeleid met een overmaat voor de afsnede, het grijperwit van de drukpers en de afwerking. De DIN-formaten gaan uit van een verhouding van 1 : √2 waarbij naast de bekende A-formaten ook B-formaten en C-formaten gebruikt worden. De B-formaten zijn zogenaamde onbesneden formaten waarbij aflopend bedrukt kan worden en vervolgens het vel op A-formaat gesneden kan worden.
Back to top


 
Het stramien als basis
Een bruikbaar grid of stramien vereenvoudigt de systematische en logische weergave van tekst- en beeldmateriaal, geeft rytmiek aan tekst en beeldopbouw en zorgt ervoor dat de visuele informatie gestructureerd en transparant wordt overgebracht. Buiten deze aspecten zijn er ook economische voordelen aan een goed stramien verbonden. Een opdracht kan in minder tijd en met minder kosten gemaakt worden omdat vormoplossingen vastgelegd zijn.
Back to top



Voor de proporties van het boek zijn in de loop der tijden veel systemen bedacht. Boven links de door Jan Tschichold gebruikte ‘geheime canon’ uit de laatmiddeleeuwse handschriften. De paginaverhouding is 2 : 3 en de verhouding van de marges is 2 : 3 : 4 : 6. De hoogte van de zetspiegel is gelijk aan de breedte van de pagina. De zetspiegel/tekst beslaat 44% van het oppervlak van een pagina. Boven rechts een systeem met een breder formaat in de verhouding 1 : √2 (DIN-formaat). Breedte en hoogte zijn volgens de canon van Villard in negenen verdeeld. De verhouding van de marges bedraagt 4 : 6 : 8 : 11. De zetspiegel is ook in dit geval 44% van de totale oppervlakte van het papier.
 
Kolomindeling, zetbreedte en regelafstand
De lengte van een regel in verhouding tot de corpsgrootte en de regelafstand speelt een grote rol bij de leesbaarheid van een tekst. Bij te lange regels heeft de lezer moeite om het begin van de volgende regel te vinden. Te korte regels lezen erg onrustig omdat er te vaak moet worden overgesprongen naar de volgende regel. Bovendien zal bij smal gezette teksten woordafbreking onvermijdelijk zijn en bij uitgevulde smalle teksten zal het wit tussen woorden te groot worden. Dat laatste is bij kranten een courant verschijnsel. Bij regels die eigenlijk te breed lopen kan men de leesbaarheid verbeteren door de regelafstand te vergroten. Als leidraad voldoet een regellengte van 10 à 12 woorden of een letteraantal tussen de zestig en zeventig tekens, hoewel ook hier geldt dat de ontwerper in alle gevallen proefondervindelijk de ideale verhoudingen tussen lettertype, corpsgrootte, regelafstand en zetbreedte moet vaststellen.
Back to top



Lorem Ipsum is een faketekst die al honderden jaren in gebruik is voor het maken van zetproeven voordat de definitieve tekst beschikbaar is. Op internet kunnen deze teksten gegenereerd worden in de hoeveelheid die nodig is. Bovenstaande teksten zijn ‘klassiek’ gezet in punten op een stramien dat in ‘Zwitserse typografie’-stijl is opgedeeld.
 
Spatiëring
Het gebruik van wit tussen letters en woorden is onderhevig aan de eigen visie van de ontwerper en aan de invloed van een heersende stijlperiode. Soms kan er niet genoeg wit tussen letters en woorden zitten, terwijl enkele jaren later letters vrijwel tegen elkaar aan gezet worden. We moeten echter niet uit het oog verliezen dat de letterontwerper alle lettercombinaties van het lettertype heeft bekeken en de naar zijn of haar idee optimale onderlinge afstand heeft bepaald in een zogenaamde kerningtabel.
Back to top



Het op gevoel spatiëren van een kopregel is een kwestie van met half dichtgeknepen ogen de witruimte taxeren en er iets wit tussenvoegen of uithalen. Omdat het een uiterst subjectief gebeuren is zullen geen twee ontwerpers met hetzelfde eindresultaat komen. De onderste regel is optisch gecorrigeerd. De pijltjes geven aan waar naar verhouding te veel wit tussen de letters zit.
 
De alinea
Een alinea is een gedeelte van een tekst, kleiner dan een hoofdstuk, en vertoont een zekere samenhang. De schrijver deelt een tekst in alinea’s in om plotse wendingen in het verhaal aan te duiden, om rustpunten in de lezing in te lassen en om door middel van deze visuele aanknopingspunten het totaal een overzichtelijker karakter te verlenen. Al met al moet de ontwerper zich goed verdiepen in de opbouw, het tempo en de dynamiek van de tekst om voor de bedoelingen van de schrijver een zo goed mogelijke grafische vertaling te vinden.
Back to top
 
Zetwijze
Teksten kunnen op diverse manieren uitgelijnd worden. Een linkslijnende tekst is voor het westerse oog, gewend aan het lezen van links naar rechts, de meest geconditioneerde zetwijze. Linkslijnende tekst kan rechts uitgevuld worden – dat wil zeggen: ook rechts lijnen – of een vrije regelval vertonen. Uitgevulde tekst of blokzetsel treffen we het meeste aan bij kranten en tijdschriften, waar de aldus ontstane tekstblokken, soms nog door een verticale lijn gescheiden, samen met koppen, ander tekst- en beeldmateriaal en advertenties, een overzichtelijk en rustig beeld opleveren. Door de gevulde opmaak van een pagina hebben de teksten een egale grijswaarde.
Back to top


 
Regelafstand
Een 9 pt letter heeft, zonder extra interlinie, een normale regelafstand van 9 pt. Bij deze instelling hebben we het over een zogenaamd compres gezette tekst of c. 9/9. Over het algemeen is deze compres gezette tekst echter niet optimaal leesbaar. Grotendeels is dit ook afhankelijk van de x-hoogte en de stokhoogte en staartlengte van de gekozen letter. De ene letter heeft bij dezelfde corpsgrootte nu eenmaal een groter letterbeeld dan de andere. Hoe groter het corps van de letter, hoe minder extra wit hij behoeft tussen de regels. Ook als een letter vetter is vraagt deze meestal om een iets grotere regelafstand. Breed zetsel zal iets meer wit vergen om de lezer de weg terug te laten vinden naar het begin van de volgende regel.
Back to top



Dezelfde tekst, gezet in drie verschillende breedtes en alledrie zonder interlinie (extra wit) gezet in corps 8,5/8,5, met 1 pt interlinie in corps 8,5/9,5 en met 2 pt interlinie in corps 8,5/10,5. Het gebruikte lettertype is de Quadraat van Fred Smeijers. Over het algemeen kan gezegd worden dat hoe langer de regels zijn, hoe meer regelafstand nodig is. Visueel lijkt de lettergrootte in het blokje linksonder groter te zijn dan de andere voorbeelden terwijl dat niet zo is. Ook daar moet rekening mee worden gehouden.

 
De keuze van een lettertype


Hoewel veel ontwerpers vasthouden aan een beperkt aantal favoriete lettertypes, is het ook belangrijk om te kijken of deze wel geschikt zijn voor ieder gebruiksdoel. Heeft het de benodigde gradaties en leestekens? Hoe zuinig is de letter? Is er ondersteuning voor andere talen? Zijn ligaturen of kleinkapitalen nodig? Zijn mediaevalcijfers beschikbaar indien veel cijfers voorkomen in de tekst? Zijn tabelcijfers nodig voor tabellen of optellingen? Eigenlijk vormen dit de technische randvoorwaarden waaraan het lettertype moet voldoen. Als de opdracht beperkt en eenmalig is kan er ook gekozen worden voor een lettertype zonder veel toeters en bellen, zoals een lettertype waarbij de gradaties beperkt zijn en zonder mediaevalcijfers en kleinkapitalen. Een goede verstandhouding met de tekstschrijver is dan wel noodzakelijk want ook deze voelt zich wellicht beperkt in het benadrukken van woorden en begrippen.
Back to top
 
Kinderen en slechtzienden
Over het algemeen kan wel worden gezegd dat voor heel specifieke toepassingen sommige lettertypes minder geschikt zijn terwijl andere er speciaal voor ontworpen zijn. De Gill Sans wordt bijvoorbeeld opvallend veel gebruikt voor kinderboeken omdat het een humanistische lineare is. Helder van vorm en toch met voldoende onderscheid tussen de letters die, zeker in grotere corpsen zoals gebruikt in boeken voor kleine kinderen, dichter tegen het schrijfonderwijs aan zitten dan een schreefletter.
Back to top



Hierboven een paar lettertypes die worden gebruikt voor kinderboeken en teksten voor slechtzienden en dyslectici. De Gill Sans wordt door zijn zachte karakter vaak gebruikt in kinderboeken, de APHont is speciaal ontworpen voor slechtzienden. Als goed toegankelijke alternatieven worden door belangengroepen voor slechtzienden de Tahoma en de Comic Sans genoemd.
 
Kranten
Ook op het gebied van lettertypes die specifiek voor kranten ontworpen zijn is na het ontwerp van de Times New Roman en de Excelsior in de jaren dertig van de vorige eeuw natuurlijk nog een en ander gebeurd. De nadruk bij deze lettertypes ligt natuurlijk op leesbaarheid op minder goede papiersoorten maar vooral ook op zuinigheid. De Nederlandse letterontwerper Gerard Unger is speciaal hierin geïnteresseerd. De lettertypes Swift, Gulliver en Coranto zijn drie van zijn ontwerpen met grote x-hoogte en grote binnenvormen. De Swift is in veel Nederlandse, maar ook buitenlandse kranten te bewonderen. Ook de Fransman Jean François Porchez ontwerpt ‘custom’-lettertypes voor grote opdrachtgevers. Het lettertype Le Monde is zoals de naam al aangeeft ontworpen voor de Franse kwaliteitskrant Le Monde.
Back to top



Hieronder een afbeelding uit de folder van de Greta van Typotheque. Greta is een van de meest uitgebreide lettertypes voor kranten met drie ‘grades’ (net als bij de Miller), narrow- en displayversies, en ornamenten. Greta werd speciaal ontworpen voor talen met veel accenten zoals het Slovaaks. Foto: Joep Pohlen.
 
Bewegwijzering
Hiervoor gelden in beginsel andere criteria dan bij kranten. Het valt echter wel op dat veel lettertypes die specifiek voor bewegwijzering zijn ontworpen ook tot veel gebruikte schreeflozen behoren in kranten. Dit is onder andere het geval bij de Interstate, de Amerikaanse snelwegletter die inmiddels vervangen is door de Clearview, en de Frutiger.
Back to top



Boven de verschillen in lettertypes voor bewegwijzering. Boven de Johnston die werd ontwikkeld voor de London Underground in 1916, de Akzidenz Grotesk uit 1896 werd ingezet voor de bewegwijzering van Schiphol en later vervangen voor de Frutiger. De Interstate voor bewegwijzering op wegen wordt gebruikt in een groot aantal landen waaronder de USA, Spanje, Nederland, Australië, Nieuw-Zeeland en een groot aantal Midden- en Zuid-Amerikaanse landen. De DIN 1451 wordt onder andere gebruikt in Duitsland en Tsjechië.
 
Corporate fonts
Een ander belangrijk gebied voor letterontwerpers zijn de zogenaamde corporate fonts. Deze fonts zijn vaak zeer uitgebreid en zijn erop gericht het imago van een bedrijf of instelling beter te kunnen uitdragen en het lettertype beter aan te laten sluiten op de specifieke eisen van het bedrijf of de instelling. Een van de eerste was de VAG van Adrian Williams uit 1979 voor Volkswagen AG.
Back to top
 
Woordenboeken en bijbels
Voor de ruimtebesparende typografie zoals die wordt toegepast in woordenboeken, bijbels, encyclopediën, maar ook in de Gouden Gids en andere telefoonboeken zijn heel specifieke lettertypes ontworpen. Voor Van Dale Lexicografie, bekend van de Dikke Van Dale, is een versie met fonetische tekens gemaakt van de Lexicon, een lettertype van Bram de Does met speciale gradaties met ingekorte staarten en stokken.
Back to top
 
Gemixte letterfamilies
Het mixen van lettertypes wordt ook steeds gangbaarder omdat in huisstijlen zowel schreefletters als schreeflozen worden ingezet en de uitstraling van de ene publicatie misschien iets minder zakelijk moet zijn dan de andere. Zo zijn er vooral vanuit de corporate fonts uitgebreide letterfamilies ontstaan die behalve schreefloze lettertypes ook nog andere categorieën uit de letterclassificatie bevatten.
Back to top


 
Tekstlettertypes
Een groot deel van de beschikbare en meest gebruikte lettertypes zijn primair ontworpen voor tekst. Het blijft zo dat een lettertype voor tekst ook technisch goed gemaakt moet zijn. Het moet goed getekend zijn om problemen met output te voorkomen, het moet goed gespatieerd zijn en de beschikbare karakters moeten bruikbaar en uitgebreid zijn. De meeste lettertypes die we nu nog gebruiken zijn revivals van ontwerpen die honderden jaren oud zijn, zelfs uit de beginperiode van het letterontwerp. Een van de bronnen is bijvoorbeeld het werk van Claude Garamond.
Back to top



Een selectie van zes Garamonds die elk hun eigen karakter hebben maar toch uit dezelfde wieg komen. Buiten deze selectie zijn er nog ontelbare te vinden met dezelfde naam maar nog meer met andere namen die schatplichtig zijn aan de Garamond qua vorm en uitstraling.

======================================================================================